Фільми Зеленського - цілковите ігнорування реальності

Найдивніший ефект у комедії Володимира Зеленського «Я ти він вона» справляє український дубляж. Фільм було знято російською мовою і для прокату в Україні дубльовано українською.

Вийшла на екрани комедія Володимира Зеленського «Я ти він вона» (в назві немає розділових знаків). Це режисерський дебют відомого коміка, а тепер вже, судячи з його заяви під Новий рік, і кандидата у президенти. Зеленський поставив картину разом з американцем Девідом Додсоном, який давно вже працює на кінопроектах «95-го кварталу» в різних якостях. Нова картина цілком створена в естетиці попередніх фільмів цього творчого угруповування за участю Володимира Зеленського, відтак для свого розуміння потребує відповідного контексту.

Загалом у доробку «95-го кварталу» більше десятка повнометражних ігрових картин. Усі ці стрічки, за винятком двох останніх, були зафільмовані за активної участі російських кінематографістів і призначалися насамперед для ринку колишньої радянської імперії. Була розроблена ефективна комерційна схема, яка дозволяла фактично щороку фільмувати успішні й добре продавані картини.

Крім комерційної моделі, увагу також привертає сюжетна схема фільмів за участі Володимира Зеленського. Вона проявилися вже в першій його картині «Кохання у великому місті» (2009) режисера Марюса Вайсберга. Дія стрічки відбувалася у Нью-Йорку й була відверто полемічною до американського серіалу «Секс і місто», який більшість людей на пострадянському просторі вочевидь асоціює за російським перекладом назви «Секс в большом городе». Ми бачимо трьох друзів, двох росіян і одного русифікованого фіна, які ведуть у Нью-Йорку доволі вільне в сексуальному плані життя.

Володимир Зеленський грає одного із друзів, стоматолога-москвича Ігоря Владленовича, котрий давно живе в Америці. Він також вільний у поводжені із жінками. Одного вечора в нічному клубі друзі стрічають незнайомця, який висловлює зі сцени тост за кохання, тимчасом як наші герої п’ють за секс, проте незнайомець бажає їм, щоб одне не було без іншого. Незабаром побажання справджується і друзі втрачають чоловічу силу. Вони намагаються здолати недугу самостійно, проте це їм не вдається. Згодом вони знаходять незнайомця, який виявляється святим Валентином, покровителем закоханих.

З’ясовується, що після своєї смерті в Римі у третьому столітті він «переродився під Тамбовом», у Росії, де багато що спробував, зокрема, був фаворитом якоїсь імператриці, проте так і не зумів себе цілком проявити. Згодом емігрував до Америки, «піднявся, розкрутився», проте побачив, що «за усіма цими листівками, сердечками — серця нема», і тепер уже сто років він мріє померти на батьківщині, якою вважає Росію. Друзі йому сподобалися й він вирішив їм допомогти ось у такий непроханий спосіб.

Згодом подібну схему Зеленський та його творча група використає у двох продовженнях «Кохання у великому місті» та перенесе у нову франшизу — «8 нових побачень». Спільним у цих фільмах буде певний магічний чинник, який самовільно втручатиметься в життя героїв та штовхатиме їх до змін.

І якщо у трьох частинах «Кохання у великому місті» персонажів рятуватиме російський святий Валентин, то у «8 перших побаченнях» закоханими опікуватиметься сам Господь, виведений тут під іменем Кліма Аристарховича Абрамсона.

Подібний спосіб вирішення драматичного конфлікту не є аж ніяк новим у кінематографі. Тисячі фільмів будують свої історії на подібному сюжетному виверті. Персонажі обмінюються тілами та життями, переносяться у своє минуле, вдаються до магічних артефактів, які виконують їхні бажання; в долю персонажів втручаються Бог, демони й тому подібне. Завдання такого кіно — витягти персонажа з екзистенційної кризи, в якій він перебуває на момент пригоди. Як правило, герой фільму чимось дуже незадоволений у теперішньому своєму існуванні й тому прагне кардинальних змін. Про зміни він просить магічні сили і його бажання несподівано здійснюється. Далі сюжет може розвиватися по-різному, проте незмінним залишається моральний урок, як правило, виразно традиційного характеру, який персонаж отримує наприкінці картини.

У голлівудському кіно одним із найвпливовіших фільмів такого штибу за останні тридцять років є «День бабака» (1993) режисера Гарольда Реміса. Це історія пихатого метеоролога Філа Коннорса, незадоволеного своєю кар’єрою егоцентрика, який прибуває в містечко Панксатон задля традиційного репортажу про місцевого бабака, який має дати прогноз щодо майбутньої весни. На зворотньому шляху знімальна група потрапляє у снігову бурю, тому змушена повернути назад. Наступного ранку день бабака несподівано повторюється, згодом ще раз, а потім ще дуже багато разів. Філ Коннорс застрягає в місті на довгі роки (за однією з версій, на 33 роки), і він єдиний, хто пам’ятає всі дні бабака та всі дії, вчинені ним.

Аби вирватися із часової петлі, Філ має щось здійснити, проте не знає, що саме. Він пробує дуже багато розмаїтих засобів і таки знаходить правильні. У фільмі важливими є дві речі — перша та, що життям героя керує анонімна сила, яка вчиняє дію на свій розсуд, а друга стосується того, як саме герой вибереться зі скрутного становища. У фільмах за участі Володимира Зеленського ми знаходимо подібне: його герой також не прагне змін, вони до нього приходять ззовні, й він також знаходить спосіб подолати несприятливі обставини. Різниця, однак, у фільмах якісна і принципова.

Персонаж Філа Коннорса має визначений характер, його життєва та професійна позиція в картині описані хоч і досить скупо, проте переконливо, і глядач розуміє, що такому персонажеві давно вже слід дати доброго прочухана. Натомість персонажі з картин Зеленського описані дуже приблизно, схематично, їхні професійне та особисте життя дане поверхово, невиразно, і взагалі не очевидно, що їм потрібні якісь зміни. Тобто у випадку американського фільму морально-етична тема виражена не просто яскравіше, вона соціально вмотивованіша. Тут пихатий репортер із великого міста демонструє зверхність і до своїх колег, і до мешканців маленького містечка з їхніми, на його погляд, кумедними традиціями. А у фільмах Зеленського соціуму взагалі немає. Його герої живуть у великих містах фактично анонімно, їхнє життя нічим не регулюється, крім їхніх бажань.

Звідси і ключ до виходу із кризи. Філ Коннорс, аби вийти з петлі часу, повинен здійснити соціально правильні та прийнятні речі. Себто він має стати своїм для мешканців містечка, допомогти багатьом із них, прийняти їхнє життя, й тільки тоді він отримає назад своє. Нічого подібного немає у фільмах за участю Зеленського. Тут немає соціуму, немає соціально прийнятної та неприйнятної поведінки, герої живуть, як заманеться. Анонімна сила, яка приходить у їхнє життя, може виправити тільки їхню поведінку щодо найближчих людей, далі вона просто не сягає.

Подібного типу кіно лежить поза межами впізнаваної реальності. Ба більше, воно творить свою паралельну реальність. Тут можуть бути люди тільки певних (як правило престижних або модних) професій, проте їхнє фахове життя ніколи не демонструється хоч у якихось достовірних деталях. Тут є міста, але це анонімні меґаполіси, які інколи можуть називатися на імена, проте найчастіше це тільки декорації, на тлі яких відбуваються події. Самі ж міста не мають характеру, так само, як і не мають його й персонажі, які є тільки певними функціями, порожніми оболонками. Ці персонажі не мають виразного соціального походження, психології, національності та яскравих особистих чи регіональних рис. Це цілком стерильне існування, позбавлене земного тяжіння. І сам процес терапії у фільмах показаний також дуже приблизно, як набір фактично випадкових та необов’язкових дій, які можуть бути замінені іншими, таким ж випадковими та необов’язковими діями.

Подібне ми бачимо і в українських кінопроектах «95-го кварталу». Їх фактично два. Першим був фільм «Слуга народу — 2» (2016), знятий за мотивом однойменного телесеріалу, в якому президентом України стає вчитель історії Василь Голобородько. У повнометражній картині Голобородькові доводиться вирішувати проблему із траншем МВФ, який можна отримати тільки за виконання доволі непростих умов.

У цьому фільмі впадає в око слабкість української влади, слабкість державних інституцій. Президент нічого не може. У нього немає ні спецслужб, ні прокуратури, ні поліції, ні війська. Він сам на сам із олігархами, чий вплив просто неймовірний. Аби їх подолати, він звертається до іншого олігарха, якого перед тим посадив у тюрму. Проте запитання у фільмі викликає не тільки параліч української влади, нікчемність держави, запитання викликає й сам головний герой Голобородько. Звідки він такий взявся? Чому так різко вирізняється на тлі інших? Звідки він бере сили для протистояння? На ці запитання відповідей автори фільму не дають. Вони вдаються до знайомого нам сюжетного виверту, включаючи магічний чинник.

В одному з перших епізодів картини, по дорозі від олігархів, десь у Межигір’ї, біля знаменитого дебаркадера Януковича раптом глухне двигун автомобіля Голобородька. Герой виходить на узбіччя й несподівано опиняється в гурті якихось середньовічних воїнів і чує промову їхнього воєначальника, який говорить про свою готовність до боротьби, зазначаючи, що готовий укласти з ким завгодно спілку, аби тільки здолати хозар. І це видіння дає сили самому Голобородькові, він тепер знає, що робити. Таким чином він долучається до якоїсь давньої традиції державотворення, яка парадоксальним чином пов’язана із боротьбою проти зовнішнього ворога у той час, коли Голобородькові слід подолати ворога внутрішнього.

Магія знову допомагає персонажеві Зеленського, й це вже традиція, яка може свідчити не тільки про певні кінематографічні умовності, але й про недовіру до самої реальності, про цілковите її ігнорування. Магія здатна змінити усе. Всесильність магії означає слабкість самої реальності, фактичну відсутність її матеріального та духовного складника, який може опиратися змінам, мати свої закони, жити за якимось принципами. І тут важливо, що Голобородько — самотній герой, один у полі воїн, який здатен за допомогою магії змінити реальність. Ключовими тут є і пластичність реальності, яка піддається фактично будь-яким змінам, і позиція однієї чесної, непідкупної, принципової людини, яка готова ці зміни втілити. З’ясовується, що більше нічого для політичної діяльності і не потрібно.

Зайве говорити, що сама українська політична, як і всі інші, реальність у фільмі «Слуга народу — 2» така сама умовна, як і в його попередніх картинах. Тут усе невідповідне реальності, проте найдивнішими є умови надання кредиту МВФ. Звідки взагалі взялися оці «додаткові умови, обов’язкові для виконання»? Умови про видобуток сланцевого газу, скорочення сільгоспвиробництва на п’ятдесят відсотків та сховище ядерних відходів у Чорнобильській зоні, яку добре було би збільшити до меж Київської області. Що це за дикі фантазії? Хто їх вигадує? Звідки вони беруться?

Гідність та самоповага, яку проявляє президент Голобородько у фіналі перемовин з МВФ, виглядають начебто переконливо, але це гідність та самоповага у вакуумі, чиста риторика, яка стосується цілком вигаданого світу.

І ось новий фільм. Він читається як варіація двох частин «8 кращих побачень», у якій герой Зеленського Нікіта Андрєєвіч Соколов конфліктував зі своєю дружиною. У центрі картини «Я ти він вона» так само сімейні чвари, тільки цього разу подружжя йде із заявою до суду, де суддя дає їм місячний термін на роздуми і пропонує скласти списки бажань, які вони ніколи не здійснювали. Подружжя списки складає, проте здійснювати їх спочатку не бажає, але згодом стається збіг різних обставини, які також частково можна трактувати як магічні, й ці бажання виконувати доводиться.

Як і в усіх інших фільмах «Кварталу 95», тут також все умовне, починаючи від суду та судді й закінчуючи численними обставинами життя головних героїв, їхньою професійною діяльністю та особистим життям. Події відбуваються в тому самому вигаданому світі, який ніяк не нагадує повсякденність за вікном.

Фільм виразно розпадається на дві нерівні частини — умовно київську та виразно львівську. «Київська» знята на якихось незрозумілих задвірках, так що столиця України цілком може бути будь-яким іншим містом, а Львів тут представлено Личаківським цвинтарем і туристичним центром із довільно вибраними маршрутами пересування персонажів.

І все ж найдивніший ефект у картині справляє український дубляж. Фільм було знято російською мовою і для прокату в Україні дубльовано українською. По-перше, зі звукової доріжки чомусь чути тільки синхрон, та й той не дуже виразно, шуми істотно приглушені. По-друге, артикуляція губ не збігається зі словами акторів. Усе це створює відчуття, ніби дивишся закордонний фільм із нашвидкуруч зробленим дубляжем.

З одного боку, це викликає безліч запитань і навіть обурення, з іншого — починаєш розуміти, що автори фільму мають рацію в такому підході до справи. Як і у випадку з фільмом Сергія Лозниці «Донбас», який також був абияк дубльований українською, в тебе виникає стійке відчуття, що ти не хочеш жодним чином співвідносити себе із людьми на екрані. Це справді іноземці, вони говорять малозрозумілою тобі мовою про незнайомі й незрозумілі тобі речі.

На таке кіно так і варто дивитися — крізь певну мовну пелену, мовний фільтр, який не стільки утруднює тобі перегляд, скільки захищає — й від самого фільму, й від його персонажів, і, зрештою, від його творців.

Ігор Грабович, "Детектор медіа"